La colección de plantas curadas por Supra Order reúne, intensifica y reclama un lenguaje arquitectónico común, atemporal y universal.

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Hasta finales del siglo XX y comienzos del siglo XXI, un período caracterizado como “capitalismo tardío”[2], de gran exuberancia económica y despilfarro de recursos, sumado a los grandes avances en la aplicación de modelos digitales como la parametrización, el diagrama o el hiperrealismo, guió parte de la producción arquitectónica hacia un camino complejo y superfluo, sin salida.

La gran velocidad en el acceso a la información profundizó la falsa creencia de que la creatividad y el “buen” diseño iban asociados a la invención subjetiva, la libertad absoluta y los experimentos aleatorios en el proceso de proyecto, haciendo a un lado la propia experiencia de la disciplina y su vasta galería de recursos comprobados a lo largo de la historia.

Adentrados en un nuevo siglo y superada la recesión económica de 2008 comenzó a emerger desde el anonimato una generación de arquitectos que, como bien expresa Pier Vittorio Aureli, compartían la idea de que la crisis era una oportunidad para hacer “más con menos”[3]. Esta reacción y cambio de dirección en sentido opuesto a donde la arquitectura se había dirigido significó una fuerte reflexión crítica y un retorno al back to basics de la disciplina como argumento de resistencia frente a las nuevas contingencias que el mundo imponía.

Una serie de prácticas con voluntad de ensayar una arquitectura más consciente y pragmática, con un sentido de realidad y oportunismo que aprende de la historia, pero definitivamente tiene sus raíces en la contemporaneidad, se niega a seguir caminos extravagantes o aventuras formales. Por el contrario, pretende dirigir todos sus esfuerzos por acercarse a la construcción, al rigor técnico y a la eficiencia, encontrando en la limitación que la economía de medios supone un impulso creativo.

Podemos afirmar que esta tendencia produjo un interés renovado por el dibujo técnico y la composición racional en planta ligada a la alta performatividad de los métodos de proyecto basados en reglas. Operaciones lógicas, sistema y simplicidad intentan validar la paradoja que sugiere que a mayor orden y rigidez estructural mayor flexibilidad y adaptabilidad espacial.

Este ensayo plantea otras formas de entender la idea de orden para construir una mirada positiva en torno a sus posibilidades, considerándolo menos una herramienta de control o sistematización de la sociedad que un orden mínimo y necesario capaz de generar mayores grados de libertad individual. Para esto introdujimos tres estrategias genéricas, fundadoras de una serie mayor de nueve, que utilizan la grilla como soporte geométrico y fondo gramatical de una arquitectura atemporal y universal que intenta recuperar la autonomía disciplinar como referencia fundamental de la práctica contemporánea.

GRILLA (IN)FINITA

Haciendo una lectura etimológica, y en contraposición al término finito; infinita hace referencia no a su capacidad extensiva ilimitada, ya demostrada por la arquitectura radical de los años 60, quienes exacerbaron dichas condiciones en los proyectos canónicos No-stop city[4] y Monumento Continuo[5]; sino a su sugerente aspecto inacabado. Esta cualidad, inherente a su abstracción más extrema, lejos de limitar el proceso de proyecto, como erróneamente se la acusa, abre un mundo de infinitas posibilidades operativas y una serie de herramientas compositivas enraizadas en la propia disciplina.

Como todo gran juego, y la buena arquitectura en general, la grilla posee una serie de reglas mínimas y necesarias regidoras de su propia subsistencia, que manipula en su favor para ganar en intensidad creativa e ingenio. Kersten Geers co-fundador de Office KGDVS destaca el valor instrumental de trabajar con soportes geométricos como forma de establecer un campo de acción para el proyecto: “Casi me atrevería a decir que lo más importante que puedes hacer como arquitecto es introducir un juego de referencias, una regla, un sistema de medición… como una malla cartesiana”[6]. Aunque esto pueda parecer restrictivo y paradójico, está demostrado que operar metodológicamente con determinadas normas y límites autoimpuestos resulta un mecanismo eficiente para estimular la creatividad.

Por su propia condición abstracta, el soporte reticular se presenta silenciosamente como telón de fondo, como medio para establecer las bases y condiciones para el buen funcionamiento de la ciudad y el libre desarrollo de la sociedad a partir de tres atributos generales que conforman su ADN y su modus operandi:

Sistema Abierto

En la grilla no hay principio, centro ni final, su lógica organizativa demuestra que se trata de una extensión potencialmente infinita en cualquier dirección, y por tanto, lo que prevalece es su capacidad para dar continuidad a lo construido configurándose como un sistema que permite el crecimiento y los cambios sin perder su condición inicial. Este soporte multiescalar y extrapolable es capaz de transitar entre lo global y lo local, entre situaciones generales y particulares, organizando tanto elementos pequeños y autónomos como conjuntos complejos y difusos, fundando vínculos inseparables entre el par genérico/específico.

Sistema Neutro

Paradójicamente, la grilla trae consigo una promesa democrática en su orden totalizador y dominante. Su organización isotrópica triunfa al introducir igualdad en su homogeneidad y, dado que ninguna línea tiene privilegios por sobre otra, no existe dirección posible rechazando así cualquier tipo de jerarquía: “es lo que hace y en ese sentido reclama para sí una lógica formal de neutralidad”[7].

Esta voluntaria condición neutral, indiferente a las metáforas y con cierto desapego al contenido simbólico, se convierte quizás en la herramienta de supresión del ‘diseño subjetivo’ más radical, adquiriendo un carácter netamente compositivo de vocación instrumental que abre las puertas a la libre interpretación de un estado posterior.

Sistema Rígido

Su incuestionable capacidad ordenadora se encuentra directamente enlazada con la rigidez que el sistema representa al quedar definido por los invariantes que se mantienen a lo largo de su desarrollo: ritmo regular y ortogonalidad. Como mecanismo de autodefensa, la estructura de la grilla se mantiene estable y estática, inflexible en su forma e invariable en su aspecto, resistiendo a cualquier tipo de desarrollo al punto de despreciar figuras rebeldes que no se ajusten a su geometría; sin embargo es lo suficientemente independiente y generosa para permitir la introducción de otras variables y capas de información superpuestas adquiriendo destrezas para absorber las irregularidades del contexto sin alterar su estructura principal.

Ya sea en el campo de la arquitectura, como en el resto de las artes y hasta en el mundo de la informática en general, podemos afirmar que en la grilla siempre subyace un fuerte deseo de orden regido por una serie de mecanismos de disposición sistematizada tales como: isotropía, equidistancia, repetición y ortogonalidad; que le permiten navegar disimuladamente para crear dialécticas entre contradicciones radicalmente opuestas: restricción-liberación, limitación-continuidad, imposición-democratización, diversidad-igualdad. Un esfuerzo mayúsculo y silencioso que intenta revalidar una gramática común para la arquitectura y establecer un soporte lógico y racional en sus relaciones internas, pero lo suficientemente abierto e imparcial para garantizar el libre desarrollo de la arquitectura y la vida misma.

Las siguientes estrategias no pretenden ser solo una clasificación de posibles operaciones, sino una humilde aspiración a sentar un conjunto de bases gramaticales esenciales en busca de un lenguaje arquitectónico universal y al alcance de todos.

BOSQUE DE COLUMNAS

“La futura vida de un edificio está implícita en los principios formales que lo han
hecho nacer”[8].

En su reconocido ensayo “La vida de los edificios”, Rafael Moneo afirma la importancia de establecer principios formales claros y
sólidos, como argumento de subsistencia para que una obra se mantenga abierta a nuevas intervenciones y cambios, y así poder prolongar su vida en el tiempo sin perder su identidad.

La Mezquita de Córdoba y sus múltiples ampliaciones son un claro ejemplo de esto: el bosque de 856 columnas que se disponen regularmente en su interior ha fijado para siempre su estructura organizativa y establece una nueva idea de espacio neutral infinito para relacionarse con Dios.

Es difícil establecer un origen, pero podemos rastrear rasgos genéricos del bosque de columnas en la ‘Sala Hipóstila’[9], denominación historiográfica de los recintos arquitectónicos cubiertos sostenidos por columnatas, como el reconocido Templo de Luxor de la arquitectura egipcia o la Apadana del Palacio en Persépolis hacia el Siglo VI a.C. También ha sido el sistema de organización principal tanto en los templos griegos y romanos como en las salas de oración de las mezquitas árabes –La gran Mezquita de Samarra-. Es probable que sus mecanismos elementales de composición sean la razón por la cual muchos de ellos han resistido por miles de años, verificando el argumento de Moneo.

Este sistema de organización busca colonizar un espacio a partir de la introducción de elementos puntuales dispuestos en coincidencia con los puntos de intersección de una grilla regular. La simple ubicación de una columna detrás de otra permite activar un mecanismo de orden por repetición que, sin importar su escala, opera de manera constante y equidistante cargando de intensidad el espacio, mientras que su condición neutral lo mantiene abierto y expectante a libre interpretación del usuario.

El siglo XX significó un punto de inflexión en la concepción espacial de la arquitectura al introducir una nueva sintaxis en la producción del espacio moderno: continuidad, libertad, fluidez y flexibilidad confluirían en un nuevo paradigma denominado Planta Libre, un sistema estructural totalmente independiente del cerramiento del edificio y del resto de subsistemas. En 1914, Le Corbusier desarrolla el prototipo constructivo para la Maison Domino con el fin de sistematizar la construcción de posguerra en busca de mayor velocidad, adaptabilidad y economía de medios; la grilla adquiere entonces un nuevo protagonismo como soporte compositivo de un espacio libre brillantemente comprendido por Mies van der Rohe gracias a su obsesión por la racionalización y sistematización de la arquitectura, adhiriéndose estrictamente a su regularidad como mecanismo lógico y razonable para alcanzar la coherencia formal absoluta entre forma y construcción.

El grupo italiano Archizoom Associati empujaría al extremo las condiciones de la planta libre de Mies como argumento crítico hacia una sociedad de consumo hiperconectada. Una grilla isotrópica y abrumadora sería el medio capaz de interiorizar y democratizar todo el planeta como proponía el manifiesto teórico No-stop City; una red superficial de puntos de referencia sin principio ni final aspiraba irónicamente a urbanizar sin arquitectura. Su desarrollo era esencialmente horizontal, centrífugo[10] y potencialmente infinito. La ausencia de jerarquías, centralidades y características distintivas, enunciaba que se trataba de un espacio abstracto, homogéneo y funcionalmente indiferente pudiendo ser percibido en su recorrido como un laberinto de efectos espaciales rítmicos a pesar de su rigurosa estabilidad. “Las grandes obras del capitalismo –en el sentido positivo de la realidad productiva y comercial– son obras análogas a No-Stop City”[11]. Andrea Branzi anticipaba en 1970 el espacio genérico capitalista de las grandes fábricas e hipermercados, gigantescos interiores que al no poseer aberturas perimetrales deben tecnificarse, ventilar e iluminar a través de sistemas artificiales. Interesantes ejemplos de esta analogía son la fábrica de autos Mirafiori en Turín de 1939 y la fábrica Olivetti-Underwood de Louis Kahn en Harrisburg, Pennsylvania (1966-70).

La degradación ideológica que sufre la noción de planta libre a lo largo del siglo XX, anticipa con No-Stop City, el concepto de “Junk Space”[12] publicado por Koolhaas en 2002, en el que la fábrica y el supermercado se convierten en las estructuras urbanas óptimas para la ciudad capitalista robotizada, encontrando en la actualidad ejemplos explícitos de interiores tecnificados y espacios logísticos como los grandes centros de distribución mecanizados de Amazon, capturados crudamente por el lente de Andreas Gursky.

Podríamos definir entonces al bosque de columnas como un sistema de organización espacial abierto, continuo y fluido, un campo neutro y democrático que, a partir de la definición de una arquitectura mínima, se vuelve al mismo tiempo controlable, referenciable y cuantificable, al punto de conseguir una gran libertad espacial y una admirable organización y unidad final.

[1] Término empleado por Mies van der Rohe, que alude a la posibilidad de crear orden arquitectónico en una democracia de libre empresa. En: Conversaciones con Mies van der Rohe. Gustavo Gili, 2006. Traducido de “Peter Blake: a conversation with Mies van der Rohe” en AA VV, School of Architecture, Columbia University, 1961.

[2]  Zaera Polo, Alejandro. Ya bien entrado el siglo XXI. Revista El Croquis 187. 2016.

[3] Aureli, Pier Vittorio. Menos es suficiente. Gustavo Gili. 2016.

[4] Archizoom Associati, No-Stop City, proyecto teórico publicado en Casabella, 1970.

[5] Superstudio, Il Monumento Continuo, modelo crítico de urbanización total, 1969-1970.

[6]  Geers, Kersten. En Go Hasegawa. Conversations with European Architects, p. 233,334.

[7] Aureli, Pier Vittorio. “Más y más sobre menos y menos” en PLOT 31, Piedra, Papel y Tijera. S.A., Buenos Aires, 2016.

[8]  Moneo, Rafael. La vida de los edificios. Arquitectura COAM, n° 256, Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, 1985. p.108.

[9]  Sala hipóstila (del griego hypóstylos -prefijo hypó, “bajo”, y stylos, “columna”) es la denominación historiográfica de los recintos arquitectónicos cubiertos sostenidos por columnatas.

[10] Krauss, E. Rosalind. Introduce carácter centrífugo y centrípeto de la grilla en la obra de arte. En: “Grids” The Originality of the avant-garde and other modernist myths. The MIT Press. Londres, 1991. p.33.

[11] Branzi, Andrea. Del radical design al post-ambientalismo. ARQ ediciones, Santiago de Chile, 2015. p.77.

[12] Koolhaas, Rem. “Junkspace”. October No. 100. (Obsolescence. A special issue). Junio de 2002. p.175-190.