Tanto la arquitectura como la fotografía son disciplinas semiautónomas, suspendidas entre las bellas artes y la técnica utilitaria y, por ello, dan por descontada su relación con la realidad: una vez que se completa la construcción de un edificio, se convierte en telón de fondo del drama humano. Del mismo modo, una vez capturada, una fotografía se asume como el registro de algo objetivo. ¿Por qué, entonces, la fijación de estos arquitectos y artistas con aquello que hace que su arte sea menos arte?

A continuación, reproducimos por primera vez en español un extracto del artículo Tiempo de Construir Nuevamente (publicado en PLOT 55) que contiene el capítulo “Construction Time Again”, que narra la relación entre el fotógrafo Thomas Ruff y los arquitectos Jacques Herzog y Pierre de Meuron.

La colaboración entre el fotógrafo alemán Thomas Ruff y los arquitectos suizos Jacques Herzog y Pierre de Meuron se inició en 1990, cuando los arquitectos le pidieron al fotógrafo que documentara uno de sus edificios para una exposición en la Bienal de Arquitectura de Venecia. Posteriormente, la relación evolucionó y se profundizó a lo largo de una década, culminando en su colaboración para el proyecto de una biblioteca en Eberswalde, Alemania, concluida en 1997.

La fusión de las figuras de Ruff y Herzog & de Meuron adquiere una mayor relevancia a la luz de sus respectivos linajes, así como de los sorprendentes paralelismos generacionales de sus carreras. En ese sentido, examinar la respuesta de los proyectos de la generación anterior constituye una forma de encuadrar y comprender las actitudes compartidas que dieron forma a la colaboración entre el fotógrafo y los arquitectos.

Ruff y Herzog & de Meuron, discípulos de Bernd y Hilla Becher y de Aldo Rossi, respectivamente, obtuvieron un temprano reconocimiento por su enfática insistencia en la superficialidad, entendida en el sentido más literal. Así, resulta interesante interrogar las consecuencias de su preocupación por la superficie en el contexto de su educación, pero también de algunos precursores como Ed Ruscha, Robert Venturi y Denise Scott Brown. Esa interrogación ayudará a aclarar la importancia de la superficialidad en relación con las imágenes, y su condición transformada durante el período en que colaboraron.

Thomas Ruff

Thomas Ruff se mudó a Düsseldorf en 1977 para inscribirse en la primera clase de Bernd Becher, el nuevo profesor de fotografía de la Kunstakademie. El formidable grupo de alumnos estaba compuesto, entre otros, por Candida Höfer, Axel Hütte, Thomas Struth, Andreas Gursky y Petra Wunderlich. El grupo de artistas consiguió un inesperado éxito y exposición durante los años siguientes, llegando a ser conocidos extraoficialmente como la Escuela de fotografía de Düsseldorf.^[1]

La escuela propiamente dicha, la Staatlichen Kundstakademie de Düsseldorf, había sido fundada a comienzos del siglo XIX, y fue rápidamente reconocida por sus pintores paisajistas, con figuras tales como Albert Bierstadt y Emanuel Leutze. Luego de un período de deterioro, la escuela volvió a adquirir importancia en las décadas de 1950 y 1960, atrayendo a profesores como Karl Otto Götz, Joseph Beuys y Gerhard Richter. En este contexto, Bernd Becher se unió a la escuela para convertirse en el primer profesor de fotografía de Alemania, en 1976. A lo largo de dos décadas, hasta 1997, los Bechers —Bernd era nominalmente el jefe de cátedra, pero ambos enseñaron siempre juntos— vieron pasar por sus clases a tres generaciones de jóvenes fotógrafos, que tuvieron un fuerte impacto sobre la escena artística internacional.

Durante este período, la principal contribución de los Bechers fue su esfuerzo decidido por establecer una comprensión de la fotografía como una práctica artística autónoma, y no como un medio que podía ser utilizado por otras artes, o como un oficio que puede aprenderse y con el cual ganarse la vida. Se trataba de una respuesta a la apropiación de la fotografía a manos de los artistas conceptuales en la década de 1960, y también de un producto de sus propias luchas por sentar una posición durante las primeras décadas de su práctica. De este modo, los Bechers habían forjado un nuevo espacio para los fotógrafos del mundo del arte, y si bien reclamaban para sí mismos un nicho específico con su proyecto documental industrial, fueron instrumentales al alentar a sus alumnos a explorar y colonizar toda la extensión del nuevo territorio.

Si los Bechers lograron alcanzar un nuevo nivel de reconocimiento para la fotografía dentro de las instituciones artísticas, los integrantes de la Escuela de Düsseldorf son a la vez responsables de afirmar a la fotografía como una fuerza en el mercado artístico, en igualdad de términos con la pintura o la escultura. Hubo dos factores que contribuyeron decisivamente a este impacto. El primero fue la introducción de impresiones “monumentales”, de gran formato, intensidad y sutileza de color. Estas fueron posibles gracias al proceso Diasec, un sistema mediante el cual se montaban las ampliaciones de gran formato sobre una superficie acrílica, dando como resultado un objeto semiautónomo, que solía exponerse sin marco. El segundo desarrollo crítico que introdujeron los artistas de la Escuela de Düsseldorf, y que en última instancia permitió que la fotografía compitiera con la pintura, fue la adopción de técnicas de manipulación digital, con el resultado de debilitar un entendimiento de la fotografía como índice, situándola en un espacio ambiguo entre la documentación y la creación de imágenes.^[2]

Es importante notar aquí que la nueva libertad también se vio fomentada por la presencia simultánea de la Kunstakademie de Beuys y Richter, cuyos salvajes cruces de géneros y técnicas tuvieron un profundo impacto en los estudiantes de Bernd y Hilla Becher.^[3] Dentro de este cambio hacia lo pictórico, Thomas Ruff ocupó una posición central y marginal a la vez. Por un lado, fue el primero del grupo en introducir las impresiones de gran formato, en 1986, y uno de los precursores en el uso de la manipulación digital. Por otra parte, su eclecticismo racional y la estética a menudo dura de sus imágenes implicaban un grado de criticidad que socavaba una recepción puramente contemplativa del trabajo.

Mientras era estudiante en Düsseldorf, Ruff expuso su serie “Interiores” en una muestra individual en Múnich, en 1979. Influenciado por los departamentos parisinos de Eugène Atget y las cabañas rurales de Walker Evans, la serie de interiores domésticos de Ruff estaba destinada a retratar el entorno alemán de clase media en el que su generación había vivido y crecido. Las imágenes, tomadas en la casa de sus padres en la Selva negra, en su propio departamento en Düsseldorf y en casas de amigos y conocidos, son en su mayoría verticales y presentan un sutil pero deliberado uso del color.^[4]

Aunque las imágenes de Ruff tienen un componente documental explícito —no hay una puesta en escena evidente y el método es muy consistente a lo largo de la serie—, la forma en que están encuadradas altera lo que podría suponerse como el impulso principal de una serie centrada en espacios interiores. Tomando el ejemplo de los Becher, hubiera sido lógico trazar un paralelo con su análisis formal de los volúmenes y el espacio. Después de todo, era lo que Thomas Struth estaba haciendo en aquel entonces con sus perspectivas lineales de calles vacías, y lo que Candida Höfer continuó haciendo durante la mayor parte de su carrera a través del registro de los espacios interiores en edificios públicos. En cambio, Ruff se centró en los detalles y, más específicamente, en las paredes, a menudo cubiertas con azulejos o empapelado, de una forma que socavaba una lectura espacial y enfatizaba la superficie.

Su segunda serie de fotografías, llamada Retratos (1981-1985), igualmente contraria a la intuición y centrada alrededor del concepto de superficie, presentaba una sucesión de semblantes inexpresivos. Los retratos, en forma de pequeñas impresiones, presentaba a los sujetos situados sobre un fondo de un solo color brillante.^[5] A diferencia de August Sander, cuyo trabajo con los retratos intentaba representar una selección a través de todas las capas de la sociedad, los modelos de Ruff eran exclusivamente amigos de la Kunstakademie, y por lo tanto casi de la misma edad y clase, y representaban un pequeño segmento de la sociedad. En otras palabras, en los Retratos de Ruff la interpretación psicológica queda invalidada a través de la deliberada inexpresividad de los modelos, y la lectura sociológica invalidada por medio de la homogeneidad de la muestra.

A partir de 1986, los retratos pasaron a ser completamente frontales, con fondos en blanco y gris claro, y las copias en papel de gran formato (210 x 165 cm) se produjeron como series limitadas. La escala de los retratos, tomados casi como si fueran fotos de pasaporte, alteró de manera dramática la forma en que funcionaban en la sala de exposición. En esta serie, el tamaño monumental y la frontalidad, combinadas con la ausencia de expresiones faciales, alteraron la recepción convencional de un retrato, en el que el espectador interroga al retratado en busca de cierta comprensión psicológica. En los retratos ampliados de Ruff, la dirección de la mirada se invierte, nos sentimos interrogados por los bustos grandes y estoicos que —como en la serie Interiores— se nos presentan como superficies impenetrables.

La tercera serie bien diferenciada de Ruff es un conjunto de 29 fotografías de edificios, tomadas en los alrededores de Düsseldorf. Haüser (1987-1991) completa la trilogía autobiográfica de Ruff y expande aún más su interés por la superficie. Los temas de la serie son las viviendas colectivas y edificios industriales y de oficinas desde las décadas de 1950 a 1970, diseños modernos atenuados en distintos grados de decadencia. En esta serie, las ideas sobre la frontalidad y la opacidad concebidas en los retratos se transfieren de un ser humano a uno arquitectónico con un grado de literalidad sorprendente. La frontalidad de casi todas las imágenes, su carácter plano y de gran formato —las fotografías tienen casi dos metros de alto— nos invitan a explorar las texturas de las fachadas con todo su detalle. Por otro lado, tanto la composición volumétrica general del edificio como sus interiores no están al alcance del espectador, lo que favorece una comprensión de los objetos como cáscaras inexpresivas, los polos opuestos de los volúmenes industriales contundentes y animados de los Bechers.

Al igual que con los interiores y los retratos, la serie de fotografías arquitectónicas de Ruff parten de una implementación estricta de un género fotográfico, en este caso la fotografía de arquitectura, para luego subvertirlo a través de la negación de su propósito. Cada parte de la trilogía de Ruff niega su intento original —representación del espacio, comprensión psicológica o articulación del volumen— poniendo en crisis el proyecto de los Bechers al cuestionar la capacidad de la fotografía de captar la verdad o de darle acceso al mundo más allá de su superficie. Curiosamente, Ruff alcanza su objetivo recurriendo a una fotografía con un exagerado grado de precisión y fidelidad. En su creencia de que la fotografía solo puede representar la superficie de las cosas, Ruff produce una serie de superficies opacas, muy minuciosas, infinitamente ricas en detalles y calidad, pero totalmente intrascendentes, en una operación que equivale a criticar la idea de transparencia en la fotografía.

A principios de la década de 1990, Ruff comenzó a trabajar en varias series para las que se apropió de material de los medios de comunicación, una costumbre que acabaría siendo una seña de identidad en su carrera. Newspaper Photographs (1990-1991) se basa en un conjunto de recortes de diarios que el autor había recolectado desde 1981. Las fotografías fueron seleccionadas en base a su construcción interna como imágenes, y nunca según su contenido o el hecho específico del que daban cuenta. En línea con ciertos esfuerzos de “desemiotización” trazados en este libro, emprendidos por distintas generaciones de fotógrafos que buscaban adoptar y deconstruir simultáneamente el fotoreportaje humanista, este proyecto pretendía emancipar de manera explícita un tipo de imagen particular, una imagen concebida como subordinada a la información, y por lo tanto nunca antes considerada en sus propios términos.

La serie Newspaper Photographs, qué Ruff realizó recortando primero las leyendas de las imágenes, fotografiándolas luego él mismo, ampliándolas al doble de su tamaño para enmarcarlas y exponerlas en largas secuencias en la galería, se convirtió en una investigación sobre la construcción de las imágenes y su sentido a través de su asociación. En su multiplicidad, este proyecto insiste en el concepto del archivo fotográfico, problematizándolo y al mismo tiempo proponiendo nuevas posibilidades. Más precisamente, Ruff cuestiona la lógica taxonómica del archivo, tal como la avalan sus profesores al negarse a adoptar criterios temáticos u objetivos para seleccionar y categorizar imágenes, al tiempo que propone, en la línea de Atlas de Gerhard Richter, una activación del archivo por medio de la curaduría subjetiva de sus imágenes en una serie de cadenas y constelaciones que generan nuevos significados.^[6]

El interés de Ruff por la apropiación de fotografías utilitarias en circulación, de documentos reales, producidos con un propósito específico y práctico que luego se transforman de distintas maneras, es una corriente que recorre toda su obra. En Jpeg, su serie en curso, por ejemplo, las imágenes digitales de baja resolución tomadas de internet son ampliadas en escala y comprimidas aún más para revelar la estructura del pixelado, emulando la forma en que la ampliación de las Newspaper Photographs exageran el patrón del duotono. Tanto en la serie Newspaper Photographs como en Jpeg, la emancipación de la fotografía de su contexto en los medios de comunicación tiene por objeto establecer su autonomía como imagen, y su capacidad de contener y transmitir una cierta cantidad de sentido, un proceso que Michael Fried ha descrito como la manifestación de su “inteligibilidad residual”.^[7] Por otra parte, el realce voluntario de los patrones de duotono y de pixel, operan en la dirección opuesta, asegurando el reconocimiento del origen de las imágenes como documentos utilitarios en circulación. El interés y la insistencia de Ruff por complicar la difícil relación entre la fotografía documental utilitaria y la fotografía de bellas artes de inspiración documental —un conflicto productivo trazado a lo largo de este libro— solo puede entenderse en este punto de la historia como una exploración crítica autorreflexiva de una índole altamente disciplinaria.

[1] La información biográfica sobre Thomas Ruff ha sido tomada de Liebermann, Valeria et al., Thomas Ruff: Works 1979–2011 (Múnich: Schirmer/Mosel, 2012).

[2] Ver el prólogo de Lothar Schimer en Gronert, Stefan The Düsseldorf School of Photography, 7–8.

[3]  Gronert, Stefan “Photographic Emancipation,” The Düsseldorf School, 21.

[4]  Ver Ruff, Thomas, Matt, Gerald y El-Sheikh, Tammer, Surfaces, Depths (Nürnberg: Verlag für moderne Künst Nürnberg, 2009), 184–218. Asimismo, Valeria Liebermann, Thomas Ruff, 40–62.

[5] Se pidió a los retratados, en su mayoría colegas de la Kunstakademie, que eligieran un color de una serie de tarjetas de archivo fotográfico, y las fotografías se tomaron en tres posiciones distintas, para evitar la monotonía de la serie, que solía exhibirse como una sola fila de imágenes en una sala.

[6] Newspaper Photographs tiene su precedente en la colección de fotografías y recortes recogidos por Gerhard Richter, Zeitungs & Albumfotos (1962–1966). Ver Catherine Hürlezer “Herzog & de Meuron and Gerhard Richter’s Atlas,” en Philip Ursprung, Herzog & de Meuron: Natural History (Montreal: Canadian Centre for Architecture; Baden, Suiza: Lars Müller, 2002), 210. Mientras que el proyecto de Richter acabó siendo considerado un atlas en lugar de un archivo, ya que comenzó a organizar las piezas en posiciones fijas dentro de paneles, la colección de Ruff se mantuvo libre de esa organización interna, salvo por la los arreglos provisionales generados para las distintas exposiciones y publicaciones.

[7] Fried,Michael Why Photography Matters as Art as Never Before (New Haven: Yale University Press, 2008), 153–154.